陕北练子嘴

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练子嘴”是流行于晋西北的一种民间曲艺形式,有点近似快板书。练子嘴\",是从宋代贫民演唱的\"莲花落\"演变发展成的。与\"莲花落\"一样,起初是乞丐沿街乞讨时演唱的。作为乞讨时的演唱活动,历史相当久远;作为艺术表演形式,就比较晚
中文名
陕北练子嘴
本    质
一种民间曲艺形式
演出形式
口头即兴编词
起源时间
宋代

陕北练子嘴曲艺简介

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练子嘴”是流行于晋西北的一种民间曲艺形式,有点近似快板书。练子嘴",是从宋代贫民演唱的"莲花落"演变发展成的。与"莲花落"一样,起初是乞丐沿街乞讨时演唱的。作为乞讨时的演唱活动,历史相当久远;作为艺术表演形式,就比较晚。

陕北练子嘴发展历史

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云游客《江湖丛谈》说:  敝人曾向彼辈探讨,为什么供奉朱洪武?据他们所谈,朱洪武系元朝文宗时人,生于安徽省濠州钟离县。父名朱世珍,母郭氏,生有四子一女,三子因乱失散,女已出嫁。四子练子嘴表演
  即洪武皇帝,自幼异于常人。都说这个婴孩不是寻常人物,将来定然出色……朱洪武名叫朱元璋,字国瑞,到了他会说话的时候,叫爹爹亡,叫娘娘死,剩下他一人,跟他王干娘度日,及其长大,送往皇觉寺出家,长老给他起名元龙和尚。长老待之甚厚,庙中僧人待之甚薄,长老圆寂后,僧人将朱元璋驱逐出庙,他王干妈将他送到马家庄给马员外放牛。放牛之处为乱石山,但他时运乖拙,牛多病死,或埋山中,或食其肉,被马员外驱逐。王干妈又因病去世,朱洪武只得挨户讨要。因他命大,呼谁为爷谁就病,呼谁为妈谁亦生病,后钟离县人民皆不准他在门前呼爷唤妈。朱洪武在放牛之处自己悲伤,十几岁人,命苦运蹇,至谁家讨要谁家之人染病。不准在门前喊叫,如何乞讨?他忽见地上有牛骨两块,情急智生,欲用此牛骨敲打,挨户讨要。于是天天用此牛骨敲打,沿门行乞。钟离县人民皆恐其呼叫爷妈,每闻门前有牛骨声至,都将剩的食物拿至门前,送给朱洪武。直传到今日穷家门的乞丐,都不向人呼爹唤妈,即其遗传也。  社会人士管那牛骨叫牛骨头,穷家门的人管那牛骨头称为"太平鼓"。上有小铜铃十三个,亦为朱洪武所留。相传有一个铜铃能吃一省,有铃十三个能吃十三省也。

陕北练子嘴演出形式

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过去艺人们沿街卖艺时,经常见景生情,口头即兴编词。他们看见什么就说什么,擅长随编随唱,宣传自己的见解,抒发感情。从编、演,到传唱,比什么形式都迅速。例如清末数来宝艺人曹德奎编的一段唱词(当时用牛骨击打节拍):骨头一打响连声,不表别的表前清。专制时代人民苦,人都饿成骷髅骨。自从光绪庚子年,北京闹了义和团。四外刀兵人慌乱,城里处处冒黑烟。眼瞧大清被推倒,老百姓个小都说好。它生动地反映了人民的心声。在解放战争中,人民军队中进一步发挥了数来宝的战斗作用。战士们编演大量快板作品,鼓舞士气。人称"快板大王"的毕革飞同志赞誉快板说:歌唱英雄唱胜利,批评具体又实际。拿它娱乐都欢喜,指导工作有意义。快板的演出形式主要有一个人演唱和两个人对口演唱两种。对口还保留了"数来宝"的原名,也有称"对口快板"的。在工厂、部队里也曾出现过三、四个人演唱的"群口快板"和十几个人表演的"快板群"。有些地区还发展成用当地方言演唱的快板,如天津快板、陕西快板等,都很好地发挥了教育,娱乐作用。快板有"数来宝"、快板书、小快板、天津快板等多种形式。"数来宝"是两个人表演的;快板书是一个人表演的;小快板除了作返场小段以外,主要是群众文艺活动的一种形式;天津快板是用天津方言演唱的。

陕北练子嘴艺术手段

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"包袱"、"夸张"、"铺陈"是常用的艺术手段,但也并非是快板所"独有"而在其他艺术形式里"绝无"的,这些艺术手段,对快板艺术特色的形成有着重要影响。  包袱特别具有幽默诙谐的艺术风格,跟相声艺术一样,"包袱"是结构情节、刻划人物的重要手段。"包袱"是相声艺术的生命线,无"包袱"即不成其为相声。快板里虽也经常使用"包袱",但有时却以情节,人物见长,"包袱"居于次要地位。  夸张不仅用来组织"包袱",而且用来为描写增添色彩,使之鲜明生动,有时两种作用兼而有之。如李白的诗里说的:"白发三千丈,缘愁似个长。"事实上,决不会有三千丈的白发。但人们在生活里承认它不会有,而在艺术欣赏中却理解它的存在,夸张之妙就在这里。如前所述,作为语言艺术的夸张,既不能信口开河,又不能不扩大,因此,常常是大处合理,小处不能死抠。如杜甫《兵车行》:  信知生男恶,反是生女好;生女犹得嫁比邻,生男埋没随百草!如果从语言夸张的角度理解,无疑是满腔悲愤的倾泻,是对当时社会黑暗的血泪控诉。反之,如果照字面抠,"生男埋没随百草",男的都死光了,那么生女要"嫁比邻",岂能行?说起来像是笑话,其实在曲艺创作和欣赏之中却常常可以碰到。铺陈以叙述为主,描写成分很多,常常运用铺陈手法进行渲染,使抽象的内容变得具体形象、鲜明、生动。
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音乐